"E se fosse com você?"

Dando continuidade à série "comentários escrotos a favor da redução da maioridade penal", é visível o quanto o sujeito do enunciado finge confundir justiça com vendetta na sua proposta de reforma penal. "Se fosse comigo", sou levado a responder, "ficaria infantil e egoisticamente injuriado, furioso e sedento para que o filho da puta pagasse, de alguma maneira, pelo que me fez passar". Certo; mas daí afirmar que a minha meninice de "dar o tapa de volta" possa ser o fundamento e o modelo para a organização da sociedade civil e de um Estado de direitos é forçoso demais. Em verdade, o que se quer neste movimento de equivalência da vingança (aritmética) com a justiça (justeza, geometria) é infligir num outro a mesma violência que recebemos deste mesmo outro, e isto sem que recebamos efeito de retorno algum, sem que sejamos indiciados por isto e sem que corramos o perigo de sermos violentados de volta, já que, agora, a nossa vingança pessoal foi legitimada, foi transformada em política pública. O discurso inicial é a denúncia de que a redução da maioridade penal não é justa, e que o seu sujeito, sem-saber-sabendo, sem-querer-querendo, quer ser Rei, quer agir e fazer da sua ação a lei geral (um kantismo iluminista tornado monarquia absolutista). O indivíduo desejoso de ser o próprio Estado. Nunca a expressão "microfascismo" fez tanto sentido quanto aqui, quanto agora...

"Tá com pena? Leva pra casa!"

Esse odioso "argumento" dos defensores da redução da maioridade penal possui um erro crasso e demonstra o quanto tal posicionamento é um imbróglio, um nó moralista que não intenciona pensar os problemas do Estado, da Sociedade Civil e da sua mal-colocada relação (o Sujeito e o Objeto da política), mas apenas manter as coisas como são, tais e quais, alocando o lúmpen da civilização aos lixões asilares que a própria civilização produz. A noção de "criminoso" não é nascida das relações diretas de um homem com o outro, mas sim um termo jurídico advindo do moderno código penal e de uma sociedade regulada por um Estado normalizador. Não existiram "criminosos", assim sendo, em nenhum outro momento da história anterior à modernidade. Sócrates, corruptor da juventude, não foi um "criminoso". Se o indivíduo (outra noção moderna) é coptado como "criminoso", é porque o próprio Estado já o identificou como figura que atenta o bem, a ordem e o progresso, logo, o próprio Estado: foi Platão o primeiro a identificar a geometria espacial com a ordem social, e esta com o bem, o belo, o justo, o verdadeiro, sendo todas as demais maneiras de se organizar a vida e de se estar junto identificadas com o caos, o nada, o não-ser; essa "torção platônica" dura até o hoje, ao que parece. Ser "criminoso" é ser obrigado a passar pelo crivo institucional da penalidade e do encarceramento, punições típicas da sociedade francesa desde o século XVII - as tais lettres-de-cachet - mas que, todos sabemos, não "reformam" nada. Logo, não posso levar o "criminoso" para minha casa, pois a própria noção de "criminoso" - criação via Estado - o obriga a ser condenado numa instituição asilar, assim como o filho mal-criado é obrigado a passar uma temporada trancado em seu quarto. Não posso nem devo, insisto, "levar pra casa", pois o "criminoso" é um problema "do Estado", "do Social", e não individual, subjetivo, um problema de um homem com o outro. Resolver problemas que são da esfera do Estado e de suas instituições pela via individual é crime, inclusive. Não é uma questão de "pena", mas de pactuar devidamente com a própria lógica do Estado. Não é um "problema meu", mas um "problema nosso", nosso enquanto estrutura geométrica e organização social regulada por um terceiro (o tal do Estado). O curioso é que a investida de "mandar levar pra casa", além de anti-lógica, é anti-estatal, e advém dos que ainda defendem e professam a sua fé no Estado, na ordem e no progresso. Os mesmos que, mais curiosamente ainda, dizem que "o Brasil não tem jeito" ou que "na política, só tem ladrão". É difícil - mais que difícil, a maior das dificuldades da retórica - argumentar com um pombo enxadrista.

Música Nova

Frente ao adágio que diz que toda e qualquer música é a combinação sequenciada de 12 notas sonoras (ou que todo e qualquer texto é a combinação sequenciada de 26 letras, ou que toda pintura é a combinação de 7 cores e suas nuances numa tela etc.), objetar-se-ia com músicas microtonais, músicas que mandam para os infernos o sistema cromático de notação musical e suspendem, por um segundo que seja, toda a tradição sonora na qual os nossos espíritos foram modulados. Seria o equivalente a escrever usando de letras que não possuem correspondência no alfabeto, de jogos de palavras que não nos mobilizem exemplo algum e de expressões que não tenham referência outra que não elas mesmas, ou pintar com cores duvidosas, entremeadas entre o vermelho e o amarelo do sol no horizonte, o azul e o verde do mar profundo. Franz Kafka escreve em alemão como quem pragueja, como um burocrata, como um judeu, escreve em alemão como um não-alemão; Milan Kundera dispõe a sua literatura e desenrola a vida insustentavelmente leve de Tomas e Teresa (e Sabina e Franz e Karenin...) como quem faz filosofia. Para comentar a frase inicial de que tudo se resume às tais "12 notas" - o que equivaleria a dizer que o pensamento (musical, literal, pictural etc.) demanda sempre condições estruturais e bem formalizadas para se manifestar - a Crítica da Razão Pura tomada por Código de Direito Penal - nem é preciso chegar ao microtonalismo (a radicalidade desta discussão, o xeque-mate do sistema serial). 

Antes mesmo de Schoenberg (o atonalismo, a escala cromática levada a seu limite) ou de Pierre Boulez (o microtonalismo efetivamente falando), Claude Debussy já nos dava a ainda mais absurda lição - tanto em sua música quanto em sua literatura - que a nota Dó de uma oitava, por exemplo, difere do Dó da oitava seguinte, do Dó uma oitava acima. Só são "a mesma nota em oitavas diferentes" pois já nos acostumamos - tanto individual (ontogênese?) quanto historicamente (filogênese?) - a dividir o continuum do som em pacotes de 12. Se é duro educar o ouvido para considerar uma obra atonal/microtonal como música, é ainda mais duro educar o ouvido para conseguir distinguir como duas músicas distintas a mesma sequência sonora tocada em oitavas diferentes (ou em timbres diferentes; como o violão e o piano, muito distintos, e o violino e a rabeca, menos distintos mas, ainda assim, com timbres distintos). Numa partitura, a variação vertical da nota produz alteração de tonalidade; a variação horizontal produz mudança de ritmo. Vale apontar, a título de nota e de experimentação, que uma micro-mudança de ritmo - mais sutil que a mais sutil das semifusas - é ainda mais difícil de captar do que uma micro-mudança de tonalidade. É tanto mais difícil de captar quanto, captando, mais difícil de entender, de compreender, de se fazer música com essas variações moleculares. De qualquer maneira, escapar dessa fenomenologia musical, segundo a qual uma música equivale à sua estrutura, à sua gestalt, é atividade muito mais difícil do que acostumar-se a atonalismo ou microtonalismo ou microritmismo.

Para elucidar o pensamento musical de Debussy, é interessante lembrar de Victor Borge, o humorista-pianista, fazendo uma brincadeira ligeira com a sua Clair de Lune. Assim que começa a interpretar a suite, e embora as notas estejam certas e a platéia reconheça a música imediatamente, fica-se logo com a impressão de que "tem algo errado". Depois das pantomimas do maestro, todos percebem que ele estava a tocar a música uma oitava acima. Essa verdadeira aula de Borge reflete bem a música e a teoria musical debussiana: o que ocorreu não foi a mesma música executada uma oitava acima, mas sim uma outra música! A experiência musical é distinta, é uma outra, ainda que, "aparentemente", fenomenologicamente, pareça se tratar da mesma coisa. O mesmo se dá para uma música que, por exemplo, foi composta para o piano e está sendo executada num violão (variação no timbre). Debussy diria que não é a mesma obra pianística interpretada no violão, mas, isso sim, uma outra música, uma outra obra, ainda que as notas sejam exatamente as mesmas. Aí está o caminho das pedras: entender que "Clair de Lune ao piano" e "Clair de Lune ao violão" são experiências distintas, são músicas distintas, é algo mais difícil de exercer do que preparar o ouvido para o atonalismo e para o microtonalismo (e mesmo para o microritmismo). Noutros termos - e repetindo o já dito - é difícil educar o ouvido para considerar uma obra atonal/microtonal/microrítmica como música, mas é ainda mais difícil educar o ouvido para conseguir distinguir e entender como duas músicas distintas a mesma sequência sonora tocada em escalas ou timbres diferentes.

É mister não encarar a tal da "experiência musical" como algo subjetivo. A mudança de uma oitava para outra ou uma alteração de timbre, além de possuírem um correlato mensurável, é uma mudança tão violenta para a música quanto a alteração de seu ritmo ou de sua tonalidade. É nisso que Debussy insiste, quando toca a sua música: por que se diz que a alteração objetiva da tonalidade e do ritmo de uma sequência de notas produz uma outra música, enquanto que para outras mudanças - como alteração do timbre ou da oitava em questão, igualmente objetivas - diz-se que é da mesma música que se trata? Duas experiências: escutar Libertango com o bandoneon do próprio Piazzola, acompanhado de Yo-Yo Ma destruindo um violoncelo; e escutar um qualquer tocando o Libertango num solo simplificado de violão. Debussy não diria que são duas interpretações distintas da mesma música, mas duas músicas distintas, ainda que reconheçamos a mesma identidade nelas, o mesmo fenômeno.

Fugir da tal fenomenologia musical é a mais brutal das asceses da escuta que se pode praticar, já que não se resume a preparar o ouvido para outras "identidades musicais", outros estilos ou outras "coisas", mas se trata de erradicar a consciência da música, de expurgar da mesma a humanidade, e nela encontrar, como já tinha colocado o próprio Beethoven, as condições para a superação heroica de si  mesmo e do mundo no qual se está. O menino-exemplo de Husserl a escutar uma orquestra no disco riscado entra sem querer no jogo programático do sujeito-ouvido e do objeto-música e logo identifica a obra como sendo a mesma coisa que escutou numa ocasião passada ou que leu numa partitura. Ora, realmente se acredita que essas experiências se identificam? Se sim, mantém-se a consciência como dativa do sentido do mundo e, mesmo a contragosto de Husserl e da sua fenomenologia, o homem é um ser que representa a realidade. Caso contrário, se está a investir numa música sem intérprete nem compositor, sem gravação nem mixagem, uma música sem músico e sem ouvido, sendo a consciência - tonal, atonal, microtonal - efeito de suas práticas, fruto de sua atividade e criação de suas criações. O convite está lançado: ou a análise é focada no "sujeito que faz música", o tal do intérprete, o tal do compositor; ou se foca na música em seu amadurecimento criador, produtora de obras musicais, de músicos, de técnicas, de tecnologias, de instituições, de jogos políticos, de história, a música imanente à vida e a vida em notações musicais - venham elas em 12 ou não.